Altid at kunne åbne et parallelt univers – Et essay om Talk Talk og Mark Hollis

Mark Hollis er død, 64 år gammel. Britiske medier skrev først om dødsfaldet mandag aften, og tirsdag er det blevet bekræftet af Hollis’ manager, Keith Aspden.

Mark Hollis var især kendt som frontmand i bandet Talk Talk, der som ganske få bands formåede at undergå en komplet forvandling fra 80’er-artpopband til genrepionerer med albummene Spirit of Eden og Laughing Stock, der var med til at definere postrock. Mark Hollis udgav efterfølgende sit selvbetitlede og eneste soloalbum i 1998, og trak sig dernæst tilbage fra offentligheden med ordene: “I choose for my family. Maybe others are capable of doing it, but I can’t go on tour and be a good dad at the same time.”

På baggrund af den triste nyhed bringer vi her et essay om, hvordan Mark Hollis’ og Talk Talks musik lever videre. Essayet er skrevet i 2015 og har ligget i skuffen siden da.

Det korte moment, hvor Mark Hollis synger “Lenient/The song the lawyer sang/Our nation’s wrong” på The Rainbow varer under 13 sekunder. Fra den dumpe trommerytme standser og blot efterlader det ildevarslende rasleæg, åbner Talk Talk porten til Paradisets Have i det splitsekund, hvor melodien letter.

Er det en obo, en violin eller et harmonium, det er et godt spørgsmål, som min forfængelighed ville ønske, jeg kunne besvare sådan lige, men som med sit milde mysteries tiltrækningskraft bliver symbolsk for albummets helhed: Spirit of Eden er en mytisk plade, fremmedartet i mange aspekter, svær at sammenligne med den foregående musikhistorie. En gennemført elegant overskridelse af genreskel ind i sit helt eget rum. Et nybrud, der gør at en obo, en violin, et harmonium, Hollis’ helt nære stemme og alle de andre lyde, vi generelt kender ganske udmærket i forvejen, bliver så groundbreakende nye som lytteoplevelse. Jeg har aldrig før hørt en sammensætning af instrumenter, genrer og visioner forløst i en intensitet som denne.

80’er-pop og teenageri eller diskant eufori og eksistentiel alvor

Der er to udgaver af Talk Talk. Den poppede, new romantics-alvorlige, new wave-synthede, der sætter Mark Hollis som sjælebror med David Sylvian og forudser en Duran Duran’sk fremtid for London-gruppen. Og så der er den anden del af bandets liv, som eksisterer aldeles uden for etablerede genrer og er komplet distanceret fra sin samtids strømninger. Jeg har derfor opdaget Talk Talk ad to omgange. Først gennem hitsene, Life’s What You Make It og It’s My Life. It’s My Life kan et barometer-barn godt spjætte rundt til i diskant eufori og samtidig fornemme den eksistentielle alvor i Mark Hollis’ tekster. Den trodser alle de stjerneskudssprinklende 80‘er-synths og står klart frem, selv på dansegulvet et par og tyve år efter udgivelsen. Naturligvis med klar genlyd fra ophavsårtiet, men med sin universelle “er denne plads i verden min rette”-tematik udtalt med en nødvendighed, så refrænet er printet i hukommelsen. Derfra går man hjem og spørger sine forældre, hvad mon det var, man hørte i går, delvist anklagende, fordi det jo var godt, og det i sig selv disharmonerer med deres fortælling om 80‘erne som dødens årti for ny musik. Og de fortæller om Talk Talk som det bedste fra perioden, og jeg får min mors gamle The Colour of Spring-vinyl. Det er i 2007, det var måske i forgårs, men det er før streaming, det er før pladespillere på teenageværelset, og det er i øvrigt også den forkerte plade, for det var jo It’s My Life og ikke Life’s What You Make It, jeg forelskede mig i der på Stengade. Et godt arvestykke ender for nu i reolen, og jeg glemmer alt om Talk Talk.

Lige indtil jeg tre år efter ramler ind i en fest med et godt 80’er-trip kørende, der er Tears For Fears, Japan og Talking Heads, der er Talk Talk med Life’s What You Make It, denne gang er tempoet skruet lidt ned, min hukommelse er dårligere, jeg skriver band og titel ned til den følgende dag. Det er 2010, der er stadig ingen pladespiller på teenageværelset, men til gengæld en streamingtjeneste med en aftale med Talk Talks forhadte label EMI, som jeg dog er ret taknemmelig for. Så The Colour of Spring lytter jeg til uden at forelske mig hovedkuls, men dog med et etableret nok forhold til ikke længere at ligne et spørgsmåltegn, når Life’s What You Make It, Happiness Is Easy og Living In Another World krydser mit spor.

Det er faktisk først efter, at jeg har tabt mig selv i Spirit of Eden, at jeg rigtigt værdsætter The Colour of Spring som andet end kor- og bongolækre Sport på 3‘eren-hits. Det er først der, at jeg sådan rigtigt hører begyndelsen til Talk Talk part to i samklangen af orgeldroner og Mark Hollis’ tyste vokal på albummets hovedstykke, April 5th. Hører stilheden hvorimod hvert bidrag i nummeret er opvejet. Den ekstra vægt, tonerne fremstår med qua deres estimerede nødvendighed. At de forlanger opmærksomheden og til gengæld giver et helt rum tilbage. Før April 5th knitrer vinylen særligt, nålen er blevet sat i her mange gange før, selvom det er sidste nummer på side A. Det er det nummer, mine forældre har hørt mest. Sådan sladrer det fysiske format, sådan gemmer det på historier. De havde god smag.

Altid fremmed når jeg lytter

Hvordan møder jeg Spirit of Eden? Igen tak til forældrene. Jeg flytter hjemmefra, får en pladespiller og en pose vinyler af mor, hendes dubletter fra den fælles pladesamling. Heriblandt er velkendte sager, Bowie, Joy Division, Cohen, og så er der Talk Talk. Hvornår bliver Talk Talk velkendte? Deres musik føles end ikke familiær i dag. Heri ligger dens største attraktion vist nok. At jeg kan høre Spirit of Eden firetusinde gange og stadig sætte den på, lægge mig på sengen, lukke øjnene og blive påvirket af den som var det første gang.

Mit første lyt var egentligt en tilfældighed på en kedsom hverdagseftermiddag. Jeg var komplet uforberedt på Spirit of Edens natur, forventede vel egentligt Life’s What You Make It part to, og ikke en videreudvikling af de sange, jeg havde bemærket mindst på The Colour of Spring, grundet deres fravær af netop sangstruktur og hook.

I stedet fik jeg den overrumplende musikoplevelse, der kan opstå i det uforventede. Uforventet var pladen, og uforventede var de store udsving, som præger den. Der er en del minimalistisk percussion, og der er en del stilhed, og der er en del flænsende støj, der ikke ulmer, men slår ned ganske abrupt og lige så pludseligt aftager igen. Hvor April 5th sang om sæsonernes logiske skiften, er infernoet i “omkvædet” på Desire uforudset som lyn fra en skyfri himmel. Det er det stadig den dag i dag, selvfølgelig ved jeg, at det kommer, men kraften, hvormed guitaren hviner og bæknerne crasher er overvældende hver gang. Lidt ubehagelig, dog ofte ret berusende: Selv i den ultimativt kontrollerede proces forekommer udbrud. Her i selvforsvar, måske foranlediget af vrede, i et af de mest emotionelt kraftfulde stykker musik, jeg kender.

Det er ikke en diskografi, Talk Talks to sidste album og Mark Hollis’ soloplade, jeg brænder for at dele med andre, diskutere med andre. Hvordan forklares skønheden i noget så midlertidigt, i noget så flygtigt, i noget så hverdagsfjernt? Musikkens momenter af skønhed antyder et billede, og eroderer det lynsnart igen, just som jeg kunne skimte skitsen af det skønne på mit indre lærred. Jeg fortsætter med at komme tilbage, i et håb om at se mere i ilden ved endnu et strøg af tændstikken. Den brænder hurtigt ud, og billedet er ufatteligt svært at fastholde. Det er de følelser, enkelte passager på Spirit of Eden ikke fremkalder. Kort efter jeg først hørte Spirit of Eden købte jeg mig en uldplaid. Om jeg dengang kendte sammenhængen er uvist, men den er som regel i brug, når jeg besøger Spirit of Eden. For kuldegysningerne risler, de små hår rejser sig, og jeg bliver her, alene, med pladen i en rum tid. Kold og overvældet igen-igen over et album så vedvarende forunderligt.

Stilhed fremfor støj, improviseret fremfor forceret

Så Spirit of Eden kommer altså efter hits. Efter masser af penge, fra et dyrt studie, fra 17 forskellige musikeres totale frihed, herefter forvaltet grundigt af Mark Hollis’ og Tim Friese-Greenes musikalske vision. Hvad den nu helt præcist var er et godt spørgsmål, der fremgår ikke at de få interviews, der er tilgængelige fra perioden. Blot at hver tone skal være spillet med topmålet af intensitet. Optaget i mange bidder og sat sammen til blot seks stykker af værket Spirit of Eden er hver enkelt tone et eksempel på tilværelsens umiddelbare intensitet i musik. Det særligt følte slag, tone, stryg over violinstrenge, blæs, er en repræsentation, ikke af tidligere spillede stykker, men af en følelse motiveret i den improvisation, hele albummet er skabt af. Som Walter Benjamin i sit klassiske essay The work of art in the age of mechanical reproduction hævder, mister kunst sin aura, når det reproduceres, mener Mark Hollis og co. også, at musikken mister sin følelse, når den gentages. Derfor er alle de optagelser, der indgår på Spirit of Eden enten firsttakes, improvisationer eller afvigelser fra det planlagte. Derfor er der påny steder at dykke ned i albummet, selv efter 4.000 lyt. Med moderne indspilningsmetoder har Talk Talk som nogen af de første kunnet rykke rundt på optagelser, således at stykker indspillet med henblik på et sted på albummet ender med at optræde et helt andet. Og således at en tone kan indsættes akkurat der, hvor den ikke forventes, men i sit indbyggede overraskelsesmoment skaber næsegrus beundring og forbløffelse. Som percussionen på Eden ved 2:37 – ude af kontekst med det øvrige nummer, men en påmindelse om at være på tæerne før omkvædets distortede guitar sætter ind. En lille venlighed. En af årsagerne til, at Spirit of Eden ikke fremstår som et svært album, der vender lytteren ryggen, men som et humanistisk album. Målet er ikke det bevidst arty, højpandede eller uforståelige, men den intense lytteoplevelse. Og den opstår ikke nødvendigvis i et overvældende ragnarok, men kan opstå af stilhed. Talk Talk tager faktisk lytteren i hånden med Spirit of Eden, en bedrift når nu referencefremkaldte glæder ved gentagelser ikke lige er noget, gruppen stryger omkring sig med, selvom dens baggrund i 80‘ernes synthbands netop har bidraget til popmusikkens alfabet af “efter denne tone kommer denne” – bare lyt til modulationen før omkvædet på It’s My Life fra 1984.

Det kunne være verdens mest irriterende band

Modulationer ved omkvæd. Rimelig Melodi Grand Prix-agtigt, og potentielt virkelig irriterende. Bidrag fra 17 forskellige musikere samt et kirkekor og et år i studiet, der ender ud i et komplet markedsføringsuegnet album til EMI som tak for smør på brødet. Og så toppe den med et romantisk natursyn og et til tider nykristent tekstunivers om synder, tilgivelse og verdens forfald, en (megaloman) søgen efter at genskabe ånden fra Paradis. Talk Talk kunne være verdens mest irriterende band. Men er det ikke. Netop fordi modulationerne, ambitionerne, det verdensfjerne og det uimponerede fremstår universelt menneskeligt, som en humanistisk musik.

Talk Talk komponerer Paradisets uendelige ro frem til Mark Hollis’ terminalt heroinafhængige bror med I Believe In You. Jeg tror, at det lykkes. Han døde i hvert fald kort efter sangen var færdigskrevet, med et værk der inkluderer Choir of Chelmsford Cathedral og et kirkeorgel, som får troen på synthesizeren til at evaporere. I Believe In You er det tætteste, vi kommer en religiøs hymne, jeg kan tro på.

Mark Hollis er som tekstens formidler uendeligt melankolsk. Han står som det efterladte menneske uden for Paradisets Have: enten med døden lige foran sig, eller med de afdøde helt tæt i hukommelsen og savnet som en kvælende klump lige ved stemmebåndet. Vaklende mellem en følelse af at være forurettet af verden (eller måske af sin skaber, hvis man vil anlægge det perspektiv), når han med stor, men halvvejs kvælt kraft spytsynger “Enough/Ain’t it enough/Crippled world”, og derefter med en bedende, opofrende hviskevokal lige før grådkvalt synger “Spirit/How long?”. Hvor længe må vi vente på porten til Paradis åbnes, åbnes for de døende, der skal have lov at gå ind, åbnes for forsoning og genforening, på at der åbnes for sorgens knugende klump i halsen, så luften igen kan strømme frit i tilgivelse og erkendelse, i en fornyet tro på mening i døden eller en genforening i et liv efter dette. Med koret og orglet, kirken, som et tydeligt rum for I Believe In You, og disses opadstigende, overjordiske klange så rene, at sangen bliver rørende sorgmodig, sker en forløsning. “Ikke længere”, siger instrumenteringen omkring Hollis. Når koret dør ud, er Paradisets Have her.

At I Believe In You giver stof til sådan en analyse, kunne gøre Talk Talk til verdens mest irriterende band – megalomant, helt generelt for meget. Helt ærligt, spille Paradisets Have åbent for sin heroinjunkende bror? Åh jo, for heri ligger sådan en menneskelighed. Den menneskelighed, som forhindrer Talk Talks perfektionistiske flueknepperi på Spirit of Eden i at kamme over i freejazz’et dygtighed-wank. Den menneskelighed, som gør Spirit of Eden til et universelt værk. Talk Talk kerer sig om verden, er bekymret for den, for naturens forsvinden (se blot dyrene på covers til Laughing Stock, The Colour of Spring, samt selvfølgelig Spirit of Eden), for undergangen, og derved bliver gruppens fortolkning af livets skønhed så meget større.

Fra jeg mødte Spirit of Eden til jeg forleden satte efterfølgeren Laughing Stock på for første gang, er der gået fire år. Normalt, når jeg opdager noget nyt godt, eftersøger jeg alt relateret i en forslugen lykkerus. Men med Talk Talk var det nok med Spirit (og Mark Hollis’ selvbetitlede soloalbum fra 1998), som om det ypperligste delikates knaphed fordrer en særlig andægtighed omkring sig. Jeg ville gemme Laughing Stock til den dag, Spirit kedede mig. Jeg ville være “færdig” med det foregående, før det sidste blev defloreret. Efter fire år forstår jeg, at der hele tiden var (og er) mere at opdage i Spirit. Og så hører jeg New Grass fra Laughing Stock, og så hører jeg det smukkeste stykke musik i en uendelighed, og så vaskes mit blik på verden rent, til det blot er nuets tilværelse i musik. Mildt, taknemmeligt over en skønhed som denne: facetteret, tæt på uendelig i noget så temporært som en tone, en tilværelse.

Del og kommentér

Ingen kommentarer endnu.
Vil du være den første?

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Hvid synæstesi

En yndet musiker-kritik af musikjournalistik er følgende:

”Writing about music is like dancing about architecture”

Om end der i nogle tilfælde er en sandhed i det udsagn, er musikjournalistikken også en gave til musikken. Musikjournalistik har mulighed for at åbne det abstrakte, decifrere det kryptiske og italesætte en kontekst og et forhold mellem musik og samtid som den intuitive musiker måske ikke altid har gjort sig bevidst.

I kompositionsprocessen, på den anden side af journalistens tekst, i tiden før skriften, i processen ved klaveret eller ved sampleren, anvender nogle musikere farver eller andre abstraktioner for at kommunikere til hinanden, for at kunne italesætte lyden. De giver den tekstur og farve for at navigere i det abstrakte og magiske rum, som går unden betegnelsen musik.

Når en musiker sanser en farve i lyden, gør denne brug af en evne, som inden for psykologien kaldes synæstesi. Synæstesi er en sammenblanding af sanseindtryk og betyder sam-sansning. Synæstesi kan antage mange former, men en mild og hyppig afart af evnen er, at lytteren sam-sanser farve og lyd.

Jeg vil bruge denne synæstesi vinkel til at præsentere musik, hvis klanglighed gør, at den fremstår gennemlyst og hvid. Lad os kalde det følgende en essayistisk autobahn, der fører dig milevidt omkring i abstraktionens kamre. Indlægget er ledsaget af den her WiMP-playliste med en god portion af den omtalte musik:

Jesu transfiguration og en ordenligt portion blegemiddel

Fra en optisk vinkel er hvid den farve som det menneskelige øje sanser, når det er rettet imod lys. En overflade fremstår hvid, fordi den reflekterer lyset som rammer den, samtidig med at den ikke absorberer farver. Den hvide farve har en neutraliserende kvalitet, og skabes ved at kombinere passende intensiteter af de tre primære farver rød, grøn og blå. Den neutraliserende kvalitet og tilknytningen til lys, giver farven hvid en puritansk overtone. Farven hvid forbindes med det rene, det uskyldige, det perfekte og har en kulturel vægt som er ganske umiskendelig. Det er vel formentlig en af årsagerne til, at den hvide farve symboliserer Jesus’ transfiguration. Spørg Paven – hvordan vasker de mon hans klæder, skal der blegemiddel til, åh, så mange spørgsmål –  vi begraver os i hvide toner.

Jocelyn Pook – Dionysus

I det første stykke hvide musik er vi i selskab med en sorgfuld uskyldighed i skikkelse af en kønsløs stemme, der over et repeterende kor fraserer i et formløst sprog. Den hvide association kommer af uskyldigheden i stemmeføringen, men det er måske især det formløse sprog, som er interessant. Et sprog, hvor ordlyden angiver emotion uden at formidle et egentligt budskab. Det er en velsignet kompositorisk beslutning at undgå den semantiske tyngde, som et ord kan iklæde en komposition. Pook undgår den friktion, som kan opstå, når musikken forenes med et betydningsmættet fælles sprog, og hun åbner for et tolkningsrum frigjort fra sprogets vægt. Musikken får lov til at udfolde sin egen mening, selvom den er vokalbåret, og det er væsentligt, fordi vokaler ellers har en særegen evne til altid at placere sig i centrum af musikken.

Hans Otte – Wassermanmusik

http://youtu.be/2TmB-SYduYw

Elegante gevandter – den hvide elegance

Den hvide sanseoplevelse af musik er ofte et tegn på en særlig elegance. Måske fordi kunsten at afklæde musikken til dens essens – instrumentet og instrumentalisten – kræver, at de grundlæggende musikalske ideer er stærke og udførelsen ligeså. Måske foreligger elegancen i dette samspil mellem menneske, instrument og komposition. I “Wassermanmusik” er der ikke anvendt de effekter og redigeringsmuligheder, som en moderne musikteknologi tilbyder, og således bliver farveoplevelsen af musikken heller ikke kandiseret eller forvredet af ændringer i klangen eller i musikkens tekstur. Den hvide farves tilknytning til det rene er den åbenlyse pointe.

Ligesåvel er der en mærkbar balancering mellem simplicitet og kompleksitet i “Wassermanmusik”. “Wassermanmusik” er nemlig simpelt instrumenteret men samtidig et enormt komplekst stykke musik. Det er derfor både mini – og maksimalistisk, og fremstår som et balanceret værk, der rummer den lethed og tyngde som kendetegner egentlig substans.

Detour; den hvide musik i relation til samtidsmusikken – det digitale rums konstruerede stilhed

Den hvide musik, med dens elegante og klare fremtræden, står i kontrast til det man med et vagt ord kan kalde samtidsmusikken. Med samtidsmusikken forstås det effekterede og nano-redigerede. En tilstand, hvor musikkens undfangelsesrum er blevet overvejende digital. Musikkens rumfornemmelse konstrueres digitalt eller med samplinger af fysiske rumklange. Syntetisk ambience er ikke noget nyt fænomen. Det kan Bon Jovis diskografi bevidne, men ligesom i den periode, synes jeg at spore en bevægelse iblandt musikere og musik-forbrugere lige nu. Man lader sig ikke mætte af gigantiske computeriserede konstruktioner og vender sig i stedet mod plader såsom Spirit of Eden af Talk Talk, der synes at fremstå som computermusikkens antitese. I det egentlige fysiske rum kan musikkens nærvær blomstre. Det er en reaktion, som udarter sig til en puritanisk indstilling til musikken, der ikke er direkte sammenlignelig med folk-musikkens klangbund af værdier. Og netop denne puritanisme er så tydeligt tilknyttet den gennemlyste musik.

Den modsatrettede bevægelse er også en mulighed. En bevægelse ind det digitale.

En af de mest begavede eksempler på dette er højaktuelt. “Infinity Killer” fra When Saint Go Machines nye album Infinity Pool rummer en begavet musikalsk pointe. Arrangementet består primært af digitaliserede, pitchede og forvredne variationer af forsanger Nikolaj Manuels Vonsilds stemme. Musikkens genialitet består i, at den evner at gengive den (sen)moderne tilstand, hvor vores menneskelighed konstant er omsluttet af digitale variationer af os selv. Mails, Facebook, smartphones, Instagram, Twitter, Vine – en evig rumklang af et menneskes digitale spejlinger.

Hm, i relation til synæstesien.

Efter en kort stund i radioens nærvær føles det som om, hver eneste tone vibrerer i klaustrofobisk afmagt overfor de binære koder som omslutter alting og giver det farve. Musikken afspejler vores tilstand. Elektronisk musik har igennem de sidste 10 år været en progressiv kraft, hvis energiudladning har fået rockmusikken til at virke tilbageskuende og blodfattig, så dette er ikke en kritik af digitalt konstrueret musik, derimod er det blot en pointering af, at den hvide musik har den afvæbnende kvalitet, at den kan henføre lytteren til det rum, hvor musikken bliver fremført. Man er i selskab med det skabende menneske i det fysiske rum, som bliver musikkens undfangelsesrum. Tonerne indkapsles af et egentligt fysiske rum

Et samtids-eksempel kunne være forskellen på at høre Nils Frahm og James Blake. Selvom Blake er en mester i at skabe musikalsk nærvær, formidle emotion og arrangere med en simplistisk begavelse, er hans kanvas digitalt, og stilheden han komponerer i er digitalt konstrueret.

Og hvad så, tænker du! Hvad er forskellen på at formulere sig i egentlig stilhed i tid og rum kontra digitalt konstrueret stilhed af binære koder. Se, det er jo det frække spørgsmål.

Maurice Ravel – Miroirs: Les Oiseaux tristes

Fra 2013 til 1905 – en akustisk rejse i tid

Med Frahm, Pook og Otte som repræsentanter for den hvide musik, står det klart, at den hvide musik har en impressionistisk og for så vidt minimalistisk undertone. Impressionismen var en kunstform, som var farverig i malerkunsten, men også en kunstform som yndede at skildre lysets flakkende karakter med stor akurattese – det er selvsagt en grov forsimpling.

I musikken tog den form som en magisk klanglighed, der brød med de dengang herskende harmoniske dogmer. Maurice Ravel, en af impressionismens store mestre, bidrog til harmonikkens evolution med Miroirs fra 1905, og hans harmoniske tone har uden tvivl påvirket en af vor tids store ”pop”kunstnere: Björk. En påvirkning som især er tydelig på albummet Homogenic fra 1997 – tjek hyperlinks for audio eksempler. (Dette er for nørderne, men bemærk, hvordan Björk i sin moderne klassikker “Joga” rent faktisk citerer Ravel i stryger-arrangementet i omkvædet)

Björk – Undo

Før du lukker fanen og vender tilbage til din Twitter-scroll

“Undo” er fra Bjørks plade fra 2001, Vespertine. En plade, som ifølge Bjørk, portrætterer følelsen af at gå ud i sin have i vinternatten. I tilfældet “Undo” antydes det hvilke karakteristika, der knytter sig til den hvide musik. Det musikalske nærvær, som her kommer til udtryk i Björks vokalpræstation og det skarpe kompositoriske fokus, som kendetegner sig ved at alle elementer har en klar funktion og er særlige i deres egen ret. Rytmiseringen er enten fraværende eller underspillede. I hvid musik forsager man det kraftige energiudladning og formulerer sig subtilt. Bemærk fraværet af mærkbare basfrekvenser og af forvrængning. Det gennemtrumfer den hvide oplevelse. Slutteligt finder du det elegante kor-arrangement, som har en andægtig og religiøs undertone. For den hvide musik har netop denne religiøse undertone. Farven genereres ved hyppig brug af rumklang. Katedralens primære effekt.

Jeg vil slutte denne fabuleren med et citat fra en mand der yndede at skildre det religiøse i de dyre katedraler.

“Simplicity is the ultimate sophistication”

Leonardo Da Vinci

Del og kommentér

Ingen kommentarer endnu.
Vil du være den første?

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.